Танец модерн
Танец модерн — одно из направлений современной хореографии, зародившееся в конце XIX — начале XX веков в США и Германии.
Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.
История
Идеи, жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале XX века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лои Фуллер выступала в 1892 году в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма — огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых её последователей были студии свободного, или пластического танца и музыкального движения.
Другим источником, существенно воздействовавшим на его формирование, была система Э. Жака-Далькроза — ритмика. Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; [[Свободный танец и опера К.В. Глюка «Орфей и Эвридика»: столетие творческого союза, 1902—2005|«Орфей»]] на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р.Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).
Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было направлено на создание нового танцевального театра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового театров. Однако все эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движения тела». Танцевальная пластика для представителей «выразительного танца», как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единственным, средством создания художественного образа. Один из первых хореографов танца модерн — Йосс осознал необходимость синтеза выразительности, танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного театра темам; например, «Зелёный стол» (1932) — первый балет с ярко выраженной политической и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Её сольные и групповые постановки («Жалоба», циклы — «Жертва», «Танцы матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряжённостью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В искусстве Вигман отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие танца модерн. Её ученица Ханья Хольм распространила идеи Вигман в США. Грета Палукка, другая ученица Вигман, обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, просветлённые, лирические темы и образы также находили выражение в её творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась, в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец модерн технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. У Вигман также учились известные представители танца модерн — И. Георги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и других мастеров танца модерн (сестёр Визенталь, А. Сахарова и К. Дерп, Г. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махезы, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции и Швейцарии), складывался под воздействием основных школ немецкого танца модерн и разнообразных художеств, течений европейского искусства первой трети XX века. Характерны две ведущие тенденции развития. Представители одной, следуя эстетическим концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, «показать истинную сущность его души» — всё это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в т. н. абсолютном танце, исключавшем из хореографии не только любые внетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоятельный, пластический мотив. Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В искусстве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредственным содержанием танцевального образа. О. Шлеммер (сотрудник нем. школы строительства и конструирования Баухауз) рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его «танцевальной математике» (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления «чисто кинетических формул», подчинённых тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов. Другое проявление конструктивизма в танце модерн — т. н. «танцы машин» — массовые ритмопластические композиции, имитировавшие работу различных механизмов, в основе которых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, намеренно лишённые эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии и Н. М. Форрегер в СССР). Виднейшие мастера немецкого танца модерн были связаны с левым политическим движением.
Американский танец модерн
Американские мастера танца модерн находили в фольклоре один из главных источников вдохновения. Народные танцы и музыка были перенесены непосредственно с плантаций в бары (в министрел-шоу), танцевальные залы и мюзик-холлы, где к последней четверти 19 в. развились разнообразные формы профессиональной хореографии. Американский танец модерн стал этапом в становлении американского хореографического театра. Связь с фольклором народов, населяющих США (особенно негритянским и индейским), определила основные стилистические отличия его лексики. В основном они проявляются в движениях корпуса. Кроме наклонов и перегибов, подвижности плеч, приёмов пластики гимнастических упражнений, игр и не балетной пантомимы, в американском танце модерн используются разного рода пульсации торса, выталкивающие и вращательные движения бёдер. Американскому танцу модерн свойственна более многомерная структура и сложная криволинейность рисунка. Существуют различия и в подходе к музыке. Определяющим фактором стала образная и ритмическая партитура созданного хореографом танца.
Общим для американцев и европейцев — создателей танца модерн — было то, что в искусство приходили люди с уже сложившимся мировоззрением. Все американские хореографы танца модерн считали себя последователями Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, так как деятельность Дункан в основном протекала в Европе.
Более прямое воздействие на возникновение танца модерн в США оказала другая американская танцовщица — Р. Сен-Дени, получившая известность исполнением театрализованных культовых танцев Востока. Большое внимание уделялось костюму, который Сен-Дени считала составной частью пластической выразительности танца. В 1915 году она и Т. Шоун организовали в Лос-Анджелесе труппу «Денишоу» и школу, где наряду с танцами изучались родственные искусства и философия. Здесь учились и получили первый сценический опыт танцовщики, возглавившие в 30-е годы американского танца модерн. В противоположность танцу-развлечению, танцу иллюстрации, танцу-повествованию, танцевальное искусство для них становится выражением духовного начала.
Ученица школы «Денишоу» Марта Грэм в своём искусстве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники танца модерн. Хореографический театр Грэхем оказал столь же значительное влияние на танец модерн, как и искусство Дункан. Её постановки 30—40-х годов («Граница», «Весна в Аппалачских горах»), в которых выразилось стремление передать черты американского характера, показать человека эпохи заселения Америки, отличались символической и легендарно-эпической трактовкой. В дальнейшем Грэм создавала произведения, основанные преимущественно на сюжетах античной и библейской мифологии. Им были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов, усложнённая метафоричность танцевального действия (хореографические драмы «Смерть и выходы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» — Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Сгарера, «Миф о путешествии» Хованесса). Физические усилия, старательно скрывавшиеся в классическом танце, Грэм обнажила. Для каждой части тела она находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Но формотворчество не являлось для неё самоцелью. Грэм стремилась создать драматически насыщенный танцевальный язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний.
Ту же цель преследовала и другая известная представительница танца модерн — Д. Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, эти мастера выступили против культа красоты и утончённого стилизаторства Сен-Дени. В 1927 году Грэхем и в 1928 году Хамфри совместно с Ч. Вейдманом создали труппы и студии. На их творчество большое влияние оказал фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Хамфри обогатила Т.м. плавной жестикуляцией, техникой лёгких и быстрых движений ног, движениями падающего и поднимающегося с пола тела. Она первой в США начала преподавать композицию танца, отошла от отвлечённой танцевальной лексики и иллюстративной пантомимы, расширила границы малых хореографических форм, господствовавших в танец модерн внесла значительный вклад в его теорию. Постановки Хамфри, как правило, затрагивали психология, и социально-этические проблемы («Бегите, маленькие дети» на негритянский музыкальный фольклор, «История человечества» Новака; «Расследование» и «Плач по Игнасио Санчесу Мехиасу», оба—Ллойда; «День на Земле» Копленда). В 30-е гг. общественно-политические темы привлекали многих ведущих хореографов Т.м.
Вейдман создал сюиту «Атавизм» на муз. Энгеля и «Басни наших дней» Милера; X. Хольм, которая внесла в теорию и практику американского танца модерн новаторские идеи своей учительницы Вигман и возглавила основанную ею в 1931 школу в Нью-Йорке, поставила ряд антифашистских спектаклей («Трагический исход» и «Они тоже изгнанники» Фаина); X. Тамирис — хореографии, цикл «Песни свободы» на музыку песен американской революции и «Аделанта» на музыку Пито, со стихами поэтов республиканской Испании.
В конце 30-х годов искусство сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в танец модерн, уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актёров труппы. Это приводило к возникновению определённого канона, формированию различных художественных школ танца модерн.
В 50-е годы танец модерн вводился в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США. Хореографы начали применять классический танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А. Соколовой, ученицы Грэм, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. Соколова предлагала танцовщикам пластически выразить те идеи и эмоции, которые она хотела воплотить в своих постановках, часто изображавших темные стороны человеческой натуры, нередко проникнутых горьким юмором и сарказмом («Война прекрасна» Норта, «Пустыня» на муз. Вареза, «Памяти № 52436» Берда, «Комнаты» Хопкинса и др.).
Творчество хореографов этого же поколения С. Ширер и X. Лимона продолжительное время было связано с Хамфри, у которой они учились. Хореография Лимона — сложный синтез американского танца модерн и испано-мексиканские традиционные искусства, её отличают резкие контрасты лирических и драматических начал. Многим постановкам присуща эпичность и монументальность, герои изображаются в моменты крайнего душевного напряжения, когда подсознание руководит их поступками. Известность получили работы Лимона «Павана мавра»; «Танцы для Айседоры» на музыку Шопена, «Месса военных времён» на музыку З.Кодая. Идею хореографического спектакля без музыкального сопровождения хореографу с наибольшей полнотой удалось реализовать в «Невоспетых» и «Карлоте».
Искусство негритянских хореографов и танцовщиков бережно сохраняет ритмопластические фольклорные корни. Многие работы П. Прай-мес, К. Данэм. Дж. Трислер, Д. Мак Кейла, Т. Битти, К. де Лавальяде, М. Хинксон, Дж. Джемисон и другие можно рассматривать как национальные формы современные сценические хореографии негров. В 1958 открылся Американский театр танца под руководством А. Эйли — первая некоммерческая труппа танца модерн, включавшая в репертуар произведения разных балетмейстеров. В собственных постановках Эйли стремится слить в единое целое танец и музыку с принципами драматического искусства. Среди его лучших работ —"Оплакивание утра" на музыку Эллингтона, «Откровение» на музыку спиричуэлс. где танцу была возвращена его изначальная ритуальность, «Ручьи» на музыку Кабелача.
В начале 60-х годах в американском танце модерн начался новый этап развития. Техники танца модерн стали также как и классический балет — кодифицированы.
Наряду с большим числом профессиональных трупп, таких, как Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, начали выступать хореографы, резко порывавшие с традициями и узаконенными формами танца. Крупнейший среди них — М. Каннингем создал в содружестве с композитором Дж. Кейджем спектакли («Сюита для пяти во времени и пространстве», «Аэон», «Как ходить, брыкаться, падать и бегать»), в которых начал стирать грань между организованным танцем и «конкретным», бытовым движением.
В экспериментаторских работах А. Николайса («Убежище», «Тотем», «Галактики»), в которых он выступил не только как хореограф, но также как сценограф и композитор, стремление к образной целостности спектакля привело к почти полному уравниванию смысловой и образной значимости каждого из визуально-звуковых компонентов. Хореографическая лексика Э. Хокинса, Дж. Уоринга, Дж. Батлера, П. Тейлора, также выступивших в этот период, — синтез разных школ и течений. Батлер тяготеет к мифологическому и аллегорическому решению тем («Единорог», «Горгона и Монтикора» Менотти, «Портрет Билли» на музыку Холидей). В своей хореографии он первым использовал приёмы джазовой импровизации. Метафорич. психологизм работ Тейлора, в которых юмор сочетался с атлетической энергией движений, комическое — с трагическим, позволил необычайно широко толковать их содержание («Скудора-ма» Джэксона, «Общественное владение» Мак-Доуэлла. «Большая Берта» на конкретную музыку).
При всём различии исканий этих мастеров в их искусстве была общая направленность. Пантомимическое начало, столь существенное в остродраматических постановках хореографов танца модерн предшествующего периода, здесь почти полностью исключалось. Танец начал рассматриваться не столько как образ, несущий каких-либо вполне конкретную идею и потому вызывающий определённые эмоции, а как некий объект обозрения, должный пробуждать в зрителе свободные ассоциации. Творчество этих мастеров стимулировало интерес к новым формам хореографии. Появилось множество новых экспериментальных трупп и групп. Из этой чрезвычайно разнородной по художественным устремлениям среды выделились талантливые хореографы (Т. Тарп, Э. Саммерс, А. Халприн, М. Дитмонг, Н. Уокер и др.), получившие признание в начало 70-х гг. Большинство из них не считают сцену основным местом для выступлений. Спектакли создаются на самых неожиданных площадках. Отказ от фронтальности, центричности композиций, специального костюма, грима, музыки, танцевальной техники, узаконивайте вне-танцевальные движения, приёмов хэппенинга, серийной музыки, использование джаза, музыки кантри и рок — всё это породило новые формы хореографии и взаимоотношения танцовщиков со зрителем.
Методы творчества, применяемые представителями танец модерн, варьируются от критического реализма, служащего действенным средством обличения буржуазного общества, до формалистических приёмов, которыми хореографы пытаются выразить свой протест. Выдвигая как основополагающую доктрину полной свободы самовыражения, они тем самым открывают доступ произведениям, в которых порой отсутствие мастерства и профессионализма выдаётся за новации и художеств, искания. Наибольшее распространение танца модерн получил в странах с богатым музыкально-танцевальным фольклором или же с давними театр, традициями, но где не было своего классического балета.
К 50-м гг. в Мексике сформировалась сил одна школа танец модерн. Её самобытность определило сочетание национального искусства с приёмами американский танец модерн (основателями первых групп в начале 30 годах и были хореографы из США — М. Вальдим и А. Соколова). В Чили танец модерн начал развивался с 40-х гг. с приездом в страну Э. Утхоффа. сотрудника К. Иосса. который также осуществил здесь ряд своих постановок.
Современное состояние
Труппы танца модерн имеются в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. Большое распространение танец модерн получил на Кубе, где сложилась своя школа. Первые группы были организованы в начале 60-х годов Р. Геррой и Альберто Алонсо. Продолжая развивать традиции американского и мексиканского танца модерн, кубинские хореографы проявляют особый интерес к негритянском фольклору, причём не только в его латиноамериканских формах, но и в африканских. И Европе существует несколько крупных учебных центров танца модерн — «Палукка-шуле» (Дрезден, ФРГ) и «Фолькванг-шуле» (Эссен, ФРГ) и др. Широкое распространение танец модерн получил и в других странах. Шведский танцевальный театр (Б. Кульберг и И. Крамер), Нидерландский театр танца, Печский балет (Венгрия). «Бат-Шева» и «Инбал» (Израиль), Танцевальная труппа культурного центра искусств (руководитель А. Рейес, Филиппины) и другие. Стиль этих коллективов определяется принадлежностью их руководителей к американским или немецким школам танцам модерна, а также степенью использования национального фольклора и не балетной пантомимы, владением техникой классического танца.
Танец модерн оказал влияние и на классический танец. Ни один из крупнейших балетмейстеров XX века начиная с А. А. Горского, М. М. Фокина и В. Ф. Нижинского и кончая Дж. Баланчиным и Ю. Н. Григоровичем, не прошёл мимо отдельных частных открытий в этом направлении. Однако элементы танца модерн претворялись ими на основе иных идейно-хореографической концепций.
С середины 50-х годов стремление к синтезированным поискам некоего нового языка современного танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии. Многих произведениях хореографов танца модерн и балетмейстеров классической школы (Морис Бежар, Р. Пети, Ж. Шарра, Альберто Алонсо, X. Лефебр, А. де Милль, Дж. Роббинс, Х. Ван Манен, Р. Джофри, Дж. Арпино, Г. Тетли, М. Рамберт, Э. Тюдор, Дж. Крэнко, К.Макмиллан, М. Эк, Т. Гзовская, Т. Шиллинг, К. Я. Голейзовский, Май Мурдмаа и др.) трудно причислить к тому или иному направлению.
Возрастает интерес к танцу модерн и в странах с давними традициями классического танца. В 1967 году в Лондоне был организован крупнейший в регионе центр по изучению танца модерн, при котором созданы школа и труппа — Лондонский современный театр танца (под рук. Р. Коэна). В 1972 году Ж. Руссильо создал труппу Балетный театр Жозефа Руссильо во Франции. Старейшие балетные труппы этих стран — «Балле Рамбер» и парижская Опера также включают в репертуар постановки танца модерн (с 1974 при парижской Опере работает экспериментальная группа — Театр исканий (рук. К. Карлсон). На гастроли в СССР приезжали: Балет города Печ. труппы Алвина Эйли, Хосе Лимона, Кубинский ансамбль современного танца, , Театр танца культурного центра Филиппин, Ансамбль танца под руководством Пола Тейлора, Балетный театр Жозефа Руссильо и другие. Самобытно интерпретировали танец модерн современные хореографы Л. В. Якобсон (хореографические миниатюры по скульптурам Родена), О. М. Виноградов («Ярославна» Тищенко), Н. Н. Боярчиков («Орфей и Эвридика» на муз. Журбина) и другие.
Наиболее известные хореографы, продолжающих линию танца модерн сейчас, — М. Эк, М. Борн, Н. Дуато, С. Смирнов, О. Пона, К. Брюс, А. Митчел, Р. Поклитару, А. Сигалова, Алвина Эйли.
Примечания
- Никитин В. Ю. Современный танец или contemporary dance? // Academia: Танец. Музыка. Театр. Образование. — 2016. — № 4. — С. 77—96. — URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=29117811
Литература
- Волконский С. М. Выразительный человек. — СПб., 1913.
- Давье А., Сюке А. Современный танец в Швейцарии (1960—2010) / Пер. с фр. П. Каштанова. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 264 с., ил. — (Театральная серия). — ISBN 978-5-4448-1700-1
- Дункан А. Танец будущего. — М., 1908.
- Милль А. Де. Танец в Америке.
- Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. — М., 2000.
- Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 319 с.
- Шторк К. Далькроз и его система. — Л.;М., 1924.
- Энциклопедия БАЛЕТ.
На английском языке
- Anderson, Jack. (1992). Ballet & Modern Dance: A Concise History. Princeton Book Co., 299 pages. ISBN 978-0-8712-7172-3
- Knowledge in motion: perspectives of artistic and scientific research in dance / Sabine Gehm, ed. Bielefeld: Transcript, 2007.
На немецком языке
- Konzepte der Tanzkultur: Wissen und Wege der Tanzforschung / Margrit Bischof a. o., Hrsgs. Bielefeld: Transcript, 2010.
Ссылки
- «Свободный танец: история, философия, пути развития». Материалы международной научной конференции. М., 7-8 июля 2005 г.
Википедия, чтение, книга, библиотека, поиск, нажмите, истории, книги, статьи, wikipedia, учить, информация, история, скачать, скачать бесплатно, mp3, видео, mp4, 3gp, jpg, jpeg, gif, png, картинка, музыка, песня, фильм, игра, игры, мобильный, телефон, Android, iOS, apple, мобильный телефон, Samsung, iphone, xiomi, xiaomi, redmi, honor, oppo, nokia, sonya, mi, ПК, web, Сеть, компьютер, Информация о Танец модерн, Что такое Танец модерн? Что означает Танец модерн?
U etogo termina sushestvuyut i drugie znacheniya sm Modern znacheniya Tanec modern odno iz napravlenij sovremennoj horeografii zarodivsheesya v konce XIX nachale XX vekov v SShA i Germanii Modern obychno ispolnyaetsya bosikom Termin Tanec modern poyavilsya v SShA dlya oboznacheniya scenicheskoj horeografii otvergayushej tradicionnye baletnye formy Vojdya v upotreblenie vytesnil drugie terminy svobodnyj tanec dunkanizm tanec bosonozhek ritmoplasticheskij tanec vyrazitelnyj ekspressionistskij absolyutnyj novyj hudozhestvennyj voznikavshie v processe razvitiya etogo napravleniya Obshim dlya predstavitelej tanca modern nezavisimo ot togo k kakomu techeniyu oni prinadlezhali i v kakoj period provozglashali svoi esteticheskie programmy bylo namerenie sozdat novuyu horeografiyu otvechavshuyu po ih mneniyu duhovnym potrebnostyam cheloveka XX veka Osnovnye eyo principy otkaz ot kanonov voploshenie novyh tem i syuzhetov originalnymi tancevalno plasticheskimi sredstvami V stremlenii k polnoj nezavisimosti ot tradicij predstaviteli tanca modern prishli k prinyatiyu otdelnyh tehnicheskih priyomov v protivoborstve s kotorymi zarodilos novoe napravlenie Ustanovka na polnyj othod ot tradicionnyh baletnyh form na praktike ne smogla byt do konca realizovana IstoriyaIdei zhest osvobozhdyonnyj ot uslovnosti i stilizacii v tom chisle muzykalnoj sposoben pravdivo peredavat vse nyuansy chelovecheskih perezhivanij Ego idei poluchili rasprostranenie v nachale XX veka posle togo kak byli hudozhestvenno realizovany dvumya amerikanskimi tancovshicami gastrolirovavshimi v Evrope Loi Fuller vystupala v 1892 godu v Parizhe Eyo tanec Serpantin stroilsya na effektnom sochetanii svobodnyh telodvizhenij stihijno porozhdaemyh muzykoj i kostyuma ogromnyh razvevayushihsya pokryval osveshyonnyh raznocvetnymi prozhektorami Odnako osnovopolozhnicej novogo napravleniya v horeografii stala Ajsedora Dunkan Eyo propoved obnovlyonnoj antichnosti tanca budushego vozvrashyonnogo k estestvennym formam svobodnogo ne tolko ot teatralnyh uslovnostej no i istoricheskih i bytovyh okazala bolshoe vliyanie na mnogih deyatelej iskusstva stremivshihsya osvoboditsya ot akademicheskih dogm Istochnikom vdohnoveniya Dunkan schitala prirodu Vyrazhaya lichnye chuvstva eyo iskusstvo ne imelo obshih chert s kakoj libo horeograficheskoj sistemoj Ono obrashalos k geroicheskim i romanticheskim obrazam porozhdyonnym muzykoj takogo zhe haraktera Tehnika ne byla slozhnoj no sravnitelno ogranichennym naborom dvizhenij i poz tancovshica peredavala tonchajshie ottenki emocij napolnyaya prostejshie zhesty glubokim poeticheskim soderzhaniem Dunkan ne sozdala zakonchennoj shkoly hotya i otkryla put novomu v horeograficheskom iskusstve Improvizacionnost tanec bosikom otkaz ot tradicionnogo baletnogo kostyuma obrashenie k simfonicheskoj i kamernoj muzyke vse eti principialnye novovvedeniya Dunkan predopredelili puti tanca modern V Rossii odnimi iz pervyh eyo posledovatelej byli studii svobodnogo ili plasticheskogo tanca i muzykalnogo dvizheniya Drugim istochnikom sushestvenno vozdejstvovavshim na ego formirovanie byla sistema E Zhaka Dalkroza ritmika Ritmoplasticheskij tanec razvivshijsya na eyo osnove byl vo mnogom protivopolozhen dunkanizmu Zhak Dalkroz ishodil iz analitichnogo vneemocionalnogo voplosheniya ispolnitelyami muzyki tanec ne byl proizvolnoj traktovkoj eyo tematicheskoj programmy raznye chasti tela sozdavali kak by plasticheskij kontrapunkt v kotorom dvizheniya tancovshikov sootvetstvovali otdelnym golosam muzyki No dazhe v svoih pervyh krupnyh postanovkah v Hellerau Eho i Narciss na sobstvennuyu muzyku 1912 Svobodnyj tanec i opera K V Glyuka Orfej i Evridika stoletie tvorcheskogo soyuza 1902 2005 Orfej na muz Glyuka 1913 Dalkroz voplotil ne tolko strukturu muzykalnogo proizvedeniya no peredal ih emocionalnoe soderzhanie chto potrebovalo uzhe chisto plasticheskoj vyrazitelnosti zhesta i pozy Protiv takogo bezrazdelnogo gospodstva muzyki nad tancem vystupil avstrijskij horeograf R Laban stavshij vedushim teoretikom tanca modern Dlya obosnovaniya svoih vzglyadov on obratilsya k filosofsko esteticheskim ucheniyam drevnej Indii pifagorijcev i neoplatonikov V teoreticheskom trude Kinetografiya 1928 Laban izlozhil universalnuyu koncepciyu tancevalnogo zhesta kotoraya okazalas primenimoj dlya analiza i opisaniya vseh plastiko dinamicheskih harakteristik dvizhenij nezavisimo ot togo k kakoj nacionalnosti stilevoj i zhanrovoj kategorii oni prinadlezhat Ne menee sushestvennoj dlya formirovaniya estetiki tanca modern byla mysl Labana o tom chto hudozhestvenno osmyslennoe dvizhenie dolzhno byt vyrazheniem vnutrennej zhizni ego tvorca a ne soderzhaniya muzyki Naibolee polnuyu realizaciyu idei Labana poluchili v ego postanovke Mercayushie ritmy bez muzykalnogo soprovozhdeniya 1925 Krasota v tance 1929 Berlin Tvorchestvo uchenika i sotrudnika Labana Kurta Jossa bylo napravleno na sozdanie novogo tancevalnogo teatra Joss ispolzoval scenografiyu muzyku horovuyu deklamaciyu vozrozhdal tradicii misterialnogo i kultovogo teatrov Odnako vse eti priyomy rassmatrivalis kak sluzhebnye vozbuzhdayushie energiyu dvizheniya tela Tancevalnaya plastika dlya predstavitelej vyrazitelnogo tanca kak sebya stali nazyvat posledovateli Labana ostavalas glavnym i chasto edinstvennym sredstvom sozdaniya hudozhestvennogo obraza Odin iz pervyh horeografov tanca modern Joss osoznal neobhodimost sinteza vyrazitelnosti tanca s tehnikoj klassicheskogo tanca i ne baletnoj pantomimy Novatorstvo Jossa proyavilos i v obrashenii k sovershenno novym dlya baletnogo teatra temam naprimer Zelyonyj stol 1932 pervyj balet s yarko vyrazhennoj politicheskoj i antimilitaristskoj napravlennostyu Rasshireniyu kruga tem i obrazov horeografii sodejstvovala i nemeckaya tancovshica i horeograf Meri Vigman uchenica Labana Eyo iskaniya shli v rusle ekspressionizma Ona otkazalas ot dvizhenij tradicionno schitavshihsya krasivymi Urodlivoe i strashnoe Vigman schitala takzhe dostojnym voplosheniya v tance Eyo solnye i gruppovye postanovki Zhaloba cikly Zhertva Tancy materi i Sem tancev o zhizni otlichalis krajnej napryazhyonnostyu i dinamizmom form Vigman privlekali temy oderzhimosti strasti straha otchayaniya smerti V iskusstve Vigman otsutstvoval pafos protesta ono vyrazhalo obrazy simvoly obshechelovecheskih emocij Idei Vigman okazali glubokoe vozdejstvie na razvitie tanca modern Eyo uchenica Hanya Holm rasprostranila idei Vigman v SShA Greta Palukka drugaya uchenica Vigman obrashalas ne tolko k mrachnomu i tragicheskomu Yumoristichnye prosvetlyonnye liricheskie temy i obrazy takzhe nahodili vyrazhenie v eyo tvorchestve Muzyka ot kotoroj Vigman chasto otkazyvalas v iskusstve Palukki snova obrela dolzhnoe znachenie tancevalno plasticheskoe voploshenie poluchili proizvedeniya B Bartoka R Shtrausa I Bramsa G F Gendelya Palukka vnesla v tanec modern tehniku vysokih pryzhkov i razrabotala svoyu metodiku prepodavaniya U Vigman takzhe uchilis izvestnye predstaviteli tanca modern I Georgi X Krojcberg M Terpis V Skoronel G Lejstikov Individualnyj stil etih horeografov ravno kak i drugih masterov tanca modern sestyor Vizental A Saharova i K Derp G Bodenvizer L Glosar Sent Mahezy rabotavshih v Germanii Avstrii Niderlandah Shvecii i Shvejcarii skladyvalsya pod vozdejstviem osnovnyh shkol nemeckogo tanca modern i raznoobraznyh hudozhestv techenij evropejskogo iskusstva pervoj treti XX veka Harakterny dve vedushie tendencii razvitiya Predstaviteli odnoj sleduya esteticheskim koncepciyam ekspressionizma videli v vyrazhenii subektivnyh perezhivanij horeografa osnovopolagayushij princip tvorchestva Rezkost izlomannyh linij narochitaya ogrublyonnost form stremlenie vskryt bessoznatelnye motivy postupkov cheloveka pokazat istinnuyu sushnost ego dushi vsyo eto sostavlyalo osnovu ih horeografii Krajnee vyrazhenie eti idei poluchili v t n absolyutnom tance isklyuchavshem iz horeografii ne tolko lyubye vnetancevalnye elementy no i fiksirovannuyu kompoziciyu Predstaviteli etogo napravleniya utverzhdali chto i v gruppovyh postanovkah vozmozhna polnaya svoboda formotvorchestva pozvolyayushaya kazhdomu ispolnitelyu v zavisimosti ot ego individualnosti razvivat samostoyatelnyj plasticheskij motiv Vtoroe napravlenie slozhilos pod vliyaniem konstruktivizma i abstrakcionizma V iskusstve ego predstavitelej forma priobretala znachenie ne tolko sredstva vyrazheniya no stanovilas neposredstvennym soderzhaniem tancevalnogo obraza O Shlemmer sotrudnik nem shkoly stroitelstva i konstruirovaniya Bauhauz rassmatrival tanec kak tochno rasschitannuyu konstrukciyu Telo ispolnitelya v ego tancevalnoj matematike tak Shlemmer nazyval svoyu horeografiyu sluzhilo lish sposobom vyyavleniya chisto kineticheskih formul podchinyonnyh tem zhe chislovym zakonomernostyam chto i dvizheniya mehanizmov Drugoe proyavlenie konstruktivizma v tance modern t n tancy mashin massovye ritmoplasticheskie kompozicii imitirovavshie rabotu razlichnyh mehanizmov v osnove kotoryh byli dvizheniya tancovshikov blizkie gimnasticheskim namerenno lishyonnye emocionalnoj okraski V Skoronel v Germanii i N M Forreger v SSSR Vidnejshie mastera nemeckogo tanca modern byli svyazany s levym politicheskim dvizheniem Amerikanskij tanec modernAjsedora Dunkan v 1903 godu Amerikanskie mastera tanca modern nahodili v folklore odin iz glavnyh istochnikov vdohnoveniya Narodnye tancy i muzyka byli pereneseny neposredstvenno s plantacij v bary v ministrel shou tancevalnye zaly i myuzik holly gde k poslednej chetverti 19 v razvilis raznoobraznye formy professionalnoj horeografii Amerikanskij tanec modern stal etapom v stanovlenii amerikanskogo horeograficheskogo teatra Svyaz s folklorom narodov naselyayushih SShA osobenno negrityanskim i indejskim opredelila osnovnye stilisticheskie otlichiya ego leksiki V osnovnom oni proyavlyayutsya v dvizheniyah korpusa Krome naklonov i peregibov podvizhnosti plech priyomov plastiki gimnasticheskih uprazhnenij igr i ne baletnoj pantomimy v amerikanskom tance modern ispolzuyutsya raznogo roda pulsacii torsa vytalkivayushie i vrashatelnye dvizheniya byoder Amerikanskomu tancu modern svojstvenna bolee mnogomernaya struktura i slozhnaya krivolinejnost risunka Sushestvuyut razlichiya i v podhode k muzyke Opredelyayushim faktorom stala obraznaya i ritmicheskaya partitura sozdannogo horeografom tanca Obshim dlya amerikancev i evropejcev sozdatelej tanca modern bylo to chto v iskusstvo prihodili lyudi s uzhe slozhivshimsya mirovozzreniem Vse amerikanskie horeografy tanca modern schitali sebya posledovatelyami Dunkan odnako nikto iz nih neposredstvennogo kontakta s tancovshicej ne imel tak kak deyatelnost Dunkan v osnovnom protekala v Evrope Bolee pryamoe vozdejstvie na vozniknovenie tanca modern v SShA okazala drugaya amerikanskaya tancovshica R Sen Deni poluchivshaya izvestnost ispolneniem teatralizovannyh kultovyh tancev Vostoka Bolshoe vnimanie udelyalos kostyumu kotoryj Sen Deni schitala sostavnoj chastyu plasticheskoj vyrazitelnosti tanca V 1915 godu ona i T Shoun organizovali v Los Andzhelese truppu Denishou i shkolu gde naryadu s tancami izuchalis rodstvennye iskusstva i filosofiya Zdes uchilis i poluchili pervyj scenicheskij opyt tancovshiki vozglavivshie v 30 e gody amerikanskogo tanca modern V protivopolozhnost tancu razvlecheniyu tancu illyustracii tancu povestvovaniyu tancevalnoe iskusstvo dlya nih stanovitsya vyrazheniem duhovnogo nachala Uchenica shkoly Denishou Marta Grem v svoyom iskusstve tancovshicy i horeografa naibolee polno realizovala osobennosti stilya i tehniki tanca modern Horeograficheskij teatr Grehem okazal stol zhe znachitelnoe vliyanie na tanec modern kak i iskusstvo Dunkan Eyo postanovki 30 40 h godov Granica Vesna v Appalachskih gorah v kotoryh vyrazilos stremlenie peredat cherty amerikanskogo haraktera pokazat cheloveka epohi zaseleniya Ameriki otlichalis simvolicheskoj i legendarno epicheskoj traktovkoj V dalnejshem Grem sozdavala proizvedeniya osnovannye preimushestvenno na syuzhetah antichnoj i biblejskoj mifologii Im byli prisushi tonkij psihologizm v raskrytii obrazov uslozhnyonnaya metaforichnost tancevalnogo dejstviya horeograficheskie dramy Smert i vyhody Dzhonsona S vestyu v labirint Menotti Alcesta Faina Fedra Sgarera Mif o puteshestvii Hovanessa Fizicheskie usiliya staratelno skryvavshiesya v klassicheskom tance Grem obnazhila Dlya kazhdoj chasti tela ona nahodila polozheniya malo im svojstvennye protivorechashie obychnym No formotvorchestvo ne yavlyalos dlya neyo samocelyu Grem stremilas sozdat dramaticheski nasyshennyj tancevalnyj yazyk sposobnyj peredavat ves kompleks chelovecheskih perezhivanij Tu zhe cel presledovala i drugaya izvestnaya predstavitelnica tanca modern D Hamfri Udelyaya bolshoe vnimanie plasticheskoj ottochennosti i tehnichnosti tanca eti mastera vystupili protiv kulta krasoty i utonchyonnogo stilizatorstva Sen Deni V 1927 godu Grehem i v 1928 godu Hamfri sovmestno s Ch Vejdmanom sozdali truppy i studii Na ih tvorchestvo bolshoe vliyanie okazal folklor amerikanskih indejcev i negrov a takzhe iskusstvo Vostoka Hamfri obogatila T m plavnoj zhestikulyaciej tehnikoj lyogkih i bystryh dvizhenij nog dvizheniyami padayushego i podnimayushegosya s pola tela Ona pervoj v SShA nachala prepodavat kompoziciyu tanca otoshla ot otvlechyonnoj tancevalnoj leksiki i illyustrativnoj pantomimy rasshirila granicy malyh horeograficheskih form gospodstvovavshih v tanec modern vnesla znachitelnyj vklad v ego teoriyu Postanovki Hamfri kak pravilo zatragivali psihologiya i socialno eticheskie problemy Begite malenkie deti na negrityanskij muzykalnyj folklor Istoriya chelovechestva Novaka Rassledovanie i Plach po Ignasio Sanchesu Mehiasu oba Llojda Den na Zemle Koplenda V 30 e gg obshestvenno politicheskie temy privlekali mnogih vedushih horeografov T m Vejdman sozdal syuitu Atavizm na muz Engelya i Basni nashih dnej Milera X Holm kotoraya vnesla v teoriyu i praktiku amerikanskogo tanca modern novatorskie idei svoej uchitelnicy Vigman i vozglavila osnovannuyu eyu v 1931 shkolu v Nyu Jorke postavila ryad antifashistskih spektaklej Tragicheskij ishod i Oni tozhe izgnanniki Faina X Tamiris horeografii cikl Pesni svobody na muzyku pesen amerikanskoj revolyucii i Adelanta na muzyku Pito so stihami poetov respublikanskoj Ispanii V konce 30 h godov iskusstvo solnogo tanca preobladavshee na rannih etapah v tanec modern ustupilo mesto ansamblevomu Dvizheniya ispolnitelskaya manera obuslovlennye individualnostyu vedushego tancovshika horeografa stanovilis osnovoj dlya ostalnyh aktyorov truppy Eto privodilo k vozniknoveniyu opredelyonnogo kanona formirovaniyu razlichnyh hudozhestvennyh shkol tanca modern V 50 e gody tanec modern vvodilsya v kachestve uchebnoj discipliny vo mnogie kolledzhi i universitety SShA Horeografy nachali primenyat klassicheskij tanec kak osnovu trenazha ispolzuya v svoih postanovkah elementy ego leksiki i tehniki Naibolee yomkoj i posledovatelnoj okazalas koncepciya A Sokolovoj uchenicy Grem utverzhdavshej chto tolko vzaimoproniknovenie razlichnyh shkol i napravlenij mozhet dat horeografu hudozhestvennye sredstva neobhodimye dlya polnogo raskrytiya toj ili inoj temy Sokolova predlagala tancovshikam plasticheski vyrazit te idei i emocii kotorye ona hotela voplotit v svoih postanovkah chasto izobrazhavshih temnye storony chelovecheskoj natury neredko proniknutyh gorkim yumorom i sarkazmom Vojna prekrasna Norta Pustynya na muz Vareza Pamyati 52436 Berda Komnaty Hopkinsa i dr Tvorchestvo horeografov etogo zhe pokoleniya S Shirer i X Limona prodolzhitelnoe vremya bylo svyazano s Hamfri u kotoroj oni uchilis Horeografiya Limona slozhnyj sintez amerikanskogo tanca modern i ispano meksikanskie tradicionnye iskusstva eyo otlichayut rezkie kontrasty liricheskih i dramaticheskih nachal Mnogim postanovkam prisusha epichnost i monumentalnost geroi izobrazhayutsya v momenty krajnego dushevnogo napryazheniya kogda podsoznanie rukovodit ih postupkami Izvestnost poluchili raboty Limona Pavana mavra Tancy dlya Ajsedory na muzyku Shopena Messa voennyh vremyon na muzyku Z Kodaya Ideyu horeograficheskogo spektaklya bez muzykalnogo soprovozhdeniya horeografu s naibolshej polnotoj udalos realizovat v Nevospetyh i Karlote Iskusstvo negrityanskih horeografov i tancovshikov berezhno sohranyaet ritmoplasticheskie folklornye korni Mnogie raboty P Praj mes K Danem Dzh Trisler D Mak Kejla T Bitti K de Lavalyade M Hinkson Dzh Dzhemison i drugie mozhno rassmatrivat kak nacionalnye formy sovremennye scenicheskie horeografii negrov V 1958 otkrylsya Amerikanskij teatr tanca pod rukovodstvom A Ejli pervaya nekommercheskaya truppa tanca modern vklyuchavshaya v repertuar proizvedeniya raznyh baletmejsterov V sobstvennyh postanovkah Ejli stremitsya slit v edinoe celoe tanec i muzyku s principami dramaticheskogo iskusstva Sredi ego luchshih rabot Oplakivanie utra na muzyku Ellingtona Otkrovenie na muzyku spirichuels gde tancu byla vozvrashena ego iznachalnaya ritualnost Ruchi na muzyku Kabelacha V nachale 60 h godah v amerikanskom tance modern nachalsya novyj etap razvitiya Tehniki tanca modern stali takzhe kak i klassicheskij balet kodificirovany Naryadu s bolshim chislom professionalnyh trupp takih kak L Lyubovicha P Sanasardo L Falko nachali vystupat horeografy rezko poryvavshie s tradiciyami i uzakonennymi formami tanca Krupnejshij sredi nih M Kanningem sozdal v sodruzhestve s kompozitorom Dzh Kejdzhem spektakli Syuita dlya pyati vo vremeni i prostranstve Aeon Kak hodit brykatsya padat i begat v kotoryh nachal stirat gran mezhdu organizovannym tancem i konkretnym bytovym dvizheniem V eksperimentatorskih rabotah A Nikolajsa Ubezhishe Totem Galaktiki v kotoryh on vystupil ne tolko kak horeograf no takzhe kak scenograf i kompozitor stremlenie k obraznoj celostnosti spektaklya privelo k pochti polnomu uravnivaniyu smyslovoj i obraznoj znachimosti kazhdogo iz vizualno zvukovyh komponentov Horeograficheskaya leksika E Hokinsa Dzh Uoringa Dzh Batlera P Tejlora takzhe vystupivshih v etot period sintez raznyh shkol i techenij Batler tyagoteet k mifologicheskomu i allegoricheskomu resheniyu tem Edinorog Gorgona i Montikora Menotti Portret Billi na muzyku Holidej V svoej horeografii on pervym ispolzoval priyomy dzhazovoj improvizacii Metaforich psihologizm rabot Tejlora v kotoryh yumor sochetalsya s atleticheskoj energiej dvizhenij komicheskoe s tragicheskim pozvolil neobychajno shiroko tolkovat ih soderzhanie Skudora ma Dzheksona Obshestvennoe vladenie Mak Douella Bolshaya Berta na konkretnuyu muzyku Pri vsyom razlichii iskanij etih masterov v ih iskusstve byla obshaya napravlennost Pantomimicheskoe nachalo stol sushestvennoe v ostrodramaticheskih postanovkah horeografov tanca modern predshestvuyushego perioda zdes pochti polnostyu isklyuchalos Tanec nachal rassmatrivatsya ne stolko kak obraz nesushij kakih libo vpolne konkretnuyu ideyu i potomu vyzyvayushij opredelyonnye emocii a kak nekij obekt obozreniya dolzhnyj probuzhdat v zritele svobodnye associacii Tvorchestvo etih masterov stimulirovalo interes k novym formam horeografii Poyavilos mnozhestvo novyh eksperimentalnyh trupp i grupp Iz etoj chrezvychajno raznorodnoj po hudozhestvennym ustremleniyam sredy vydelilis talantlivye horeografy T Tarp E Sammers A Halprin M Ditmong N Uoker i dr poluchivshie priznanie v nachalo 70 h gg Bolshinstvo iz nih ne schitayut scenu osnovnym mestom dlya vystuplenij Spektakli sozdayutsya na samyh neozhidannyh ploshadkah Otkaz ot frontalnosti centrichnosti kompozicij specialnogo kostyuma grima muzyki tancevalnoj tehniki uzakonivajte vne tancevalnye dvizheniya priyomov heppeninga serijnoj muzyki ispolzovanie dzhaza muzyki kantri i rok vsyo eto porodilo novye formy horeografii i vzaimootnosheniya tancovshikov so zritelem Metody tvorchestva primenyaemye predstavitelyami tanec modern variruyutsya ot kriticheskogo realizma sluzhashego dejstvennym sredstvom oblicheniya burzhuaznogo obshestva do formalisticheskih priyomov kotorymi horeografy pytayutsya vyrazit svoj protest Vydvigaya kak osnovopolagayushuyu doktrinu polnoj svobody samovyrazheniya oni tem samym otkryvayut dostup proizvedeniyam v kotoryh poroj otsutstvie masterstva i professionalizma vydayotsya za novacii i hudozhestv iskaniya Naibolshee rasprostranenie tanca modern poluchil v stranah s bogatym muzykalno tancevalnym folklorom ili zhe s davnimi teatr tradiciyami no gde ne bylo svoego klassicheskogo baleta K 50 m gg v Meksike sformirovalas sil odna shkola tanec modern Eyo samobytnost opredelilo sochetanie nacionalnogo iskusstva s priyomami amerikanskij tanec modern osnovatelyami pervyh grupp v nachale 30 godah i byli horeografy iz SShA M Valdim i A Sokolova V Chili tanec modern nachal razvivalsya s 40 h gg s priezdom v stranu E Uthoffa sotrudnika K Iossa kotoryj takzhe osushestvil zdes ryad svoih postanovok Sovremennoe sostoyanieYankil Ohoa Leiva v Luiziane 2010 god Truppy tanca modern imeyutsya v Argentine Brazilii Gvatemale Kolumbii Bolshoe rasprostranenie tanec modern poluchil na Kube gde slozhilas svoya shkola Pervye gruppy byli organizovany v nachale 60 h godov R Gerroj i Alberto Alonso Prodolzhaya razvivat tradicii amerikanskogo i meksikanskogo tanca modern kubinskie horeografy proyavlyayut osobyj interes k negrityanskom folkloru prichyom ne tolko v ego latinoamerikanskih formah no i v afrikanskih I Evrope sushestvuet neskolko krupnyh uchebnyh centrov tanca modern Palukka shule Drezden FRG i Folkvang shule Essen FRG i dr Shirokoe rasprostranenie tanec modern poluchil i v drugih stranah Shvedskij tancevalnyj teatr B Kulberg i I Kramer Niderlandskij teatr tanca Pechskij balet Vengriya Bat Sheva i Inbal Izrail Tancevalnaya truppa kulturnogo centra iskusstv rukovoditel A Rejes Filippiny i drugie Stil etih kollektivov opredelyaetsya prinadlezhnostyu ih rukovoditelej k amerikanskim ili nemeckim shkolam tancam moderna a takzhe stepenyu ispolzovaniya nacionalnogo folklora i ne baletnoj pantomimy vladeniem tehnikoj klassicheskogo tanca Tanec modern okazal vliyanie i na klassicheskij tanec Ni odin iz krupnejshih baletmejsterov XX veka nachinaya s A A Gorskogo M M Fokina i V F Nizhinskogo i konchaya Dzh Balanchinym i Yu N Grigorovichem ne proshyol mimo otdelnyh chastnyh otkrytij v etom napravlenii Odnako elementy tanca modern pretvoryalis imi na osnove inyh idejno horeograficheskoj koncepcij S serediny 50 h godov stremlenie k sintezirovannym poiskam nekoego novogo yazyka sovremennogo tanca stanovitsya zametnoj tendenciej zarubezhnoj horeografii Mnogih proizvedeniyah horeografov tanca modern i baletmejsterov klassicheskoj shkoly Moris Bezhar R Peti Zh Sharra Alberto Alonso X Lefebr A de Mill Dzh Robbins H Van Manen R Dzhofri Dzh Arpino G Tetli M Rambert E Tyudor Dzh Krenko K Makmillan M Ek T Gzovskaya T Shilling K Ya Golejzovskij Maj Murdmaa i dr trudno prichislit k tomu ili inomu napravleniyu Vozrastaet interes k tancu modern i v stranah s davnimi tradiciyami klassicheskogo tanca V 1967 godu v Londone byl organizovan krupnejshij v regione centr po izucheniyu tanca modern pri kotorom sozdany shkola i truppa Londonskij sovremennyj teatr tanca pod ruk R Koena V 1972 godu Zh Russilo sozdal truppu Baletnyj teatr Zhozefa Russilo vo Francii Starejshie baletnye truppy etih stran Balle Ramber i parizhskaya Opera takzhe vklyuchayut v repertuar postanovki tanca modern s 1974 pri parizhskoj Opere rabotaet eksperimentalnaya gruppa Teatr iskanij ruk K Karlson Na gastroli v SSSR priezzhali Balet goroda Pech truppy Alvina Ejli Hose Limona Kubinskij ansambl sovremennogo tanca Teatr tanca kulturnogo centra Filippin Ansambl tanca pod rukovodstvom Pola Tejlora Baletnyj teatr Zhozefa Russilo i drugie Samobytno interpretirovali tanec modern sovremennye horeografy L V Yakobson horeograficheskie miniatyury po skulpturam Rodena O M Vinogradov Yaroslavna Tishenko N N Boyarchikov Orfej i Evridika na muz Zhurbina i drugie Naibolee izvestnye horeografy prodolzhayushih liniyu tanca modern sejchas M Ek M Born N Duato S Smirnov O Pona K Bryus A Mitchel R Poklitaru A Sigalova Alvina Ejli PrimechaniyaNikitin V Yu Sovremennyj tanec ili contemporary dance Academia Tanec Muzyka Teatr Obrazovanie 2016 4 S 77 96 URL https elibrary ru item asp id 29117811LiteraturaVolkonskij S M Vyrazitelnyj chelovek SPb 1913 Dave A Syuke A Sovremennyj tanec v Shvejcarii 1960 2010 Per s fr P Kashtanova M Novoe literaturnoe obozrenie 2021 264 s il Teatralnaya seriya ISBN 978 5 4448 1700 1 Dunkan A Tanec budushego M 1908 Mill A De Tanec v Amerike Sarabyanov D V Stil modern M 2000 Sirotkina I Svobodnoe dvizhenie i plasticheskij tanec v Rossii M Novoe literaturnoe obozrenie 2011 319 s Shtork K Dalkroz i ego sistema L M 1924 Enciklopediya BALET Na anglijskom yazyke Anderson Jack 1992 Ballet amp Modern Dance A Concise History Princeton Book Co 299 pages ISBN 978 0 8712 7172 3 Knowledge in motion perspectives of artistic and scientific research in dance Sabine Gehm ed Bielefeld Transcript 2007 Na nemeckom yazyke Konzepte der Tanzkultur Wissen und Wege der Tanzforschung Margrit Bischof a o Hrsgs Bielefeld Transcript 2010 Ssylki Svobodnyj tanec istoriya filosofiya puti razvitiya Materialy mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii M 7 8 iyulya 2005 g
