Музыкальная импровизация
Музыкальная импровизация (итал. improvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения.
Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы.
Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейских культур, она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а кодификация норм композиции, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI веке к отделению исполнительства от композиции. Однако импровизация сохранилась в виде исполнительского искусства орнаментики, которое подразумевалось при неполной нотной фиксации опуса.
Возникновение индивидуальных, внутренне законченных, несводимых к жанровым нормам музыкальных произведений потребовало их точной и полной записи, устраняющей произвол исполнителя. Вместо импровизации появилось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.
В XVII—XVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XVIII вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.
В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по происхождению искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Эмиля Жак-Далькроза, Карла Орфа). С 1950-х годов импровизация стала опорным принципом в так называемых открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их историческую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация). Современные композиторы продолжают использовать импровизацию в своих сочинениях.
К импровизации относят жанр экспромта.
В западной музыке
Средневековый период
Хотя мелодическая импровизация является важным фактором в европейской музыке с древнейших времен, первая информация о технике импровизации появилась в IX веке в трактатах, в которых содержались инструкции для исполнителей — как добавить новую мелодию на уже существующее церковное пение в стиле органума. На протяжении всего Средневековья и эпохи Возрождения, импровизированный контрапункт под cantus firmus (это практиковалось как в церковной музыке, так и в популярной танцевальной музыке), что уже являлось частью музыкального образования, и сейчас это рассматривается как наиболее важный вид ненаписанной музыки эпохи барокко.
Эпоха ренессанса
После изобретения книгопечатания музыки в начале XVI века, стала существовать более подробная документация импровизационной практики, в виде опубликованных учебников, в основном это было в Италии. В дополнение к импровизации уже существовал контрапункт на cantus firmus, поэтому певцы и инструменталисты создавали некие импровизированные мелодии на аккордовые последовательности в виде остинато, придумывали сложные украшения для мелодических линий и изобрели так называемую музыку экспромт, то есть без какой-либо заданной схемы. Клавишные инструменталисты также практиковали экспромт, свободно отходили от форм различных песен.
Эпоха барокко
Виды импровизации стали практиковаться в эпоху Возрождения — в основном, либо приукрашивались существующие детали или создания совершенно новые части произведений — это продолжилось в стиле раннего барокко, хотя были внесены некоторые достаточно важные изменения. орнаментация стала более контролироваться композиторами в некоторых случаях, что позволяло выписывать некоторые украшения, и заходить более широко, вводя символы и сокращения для определённых орнаментальных узоров в музыке. Два первых важных источников для вокальных украшений такого рода внесли Реголе Джованни Баттиста Бовичелли в Passaggi di musica (1594 г.), также это слышно в предисловии к коллекции Джулио Каччини, Le nuove musiche (1601/2 г.).
Музыкальные мелодические инструменты
В музыкальных книгах XVIII века стало ясно написано, что флейтисты, гобоисты, скрипачи и другие музыканты, играющих на мелодических инструментах, должны были не только украшением раньше сочинять пьесы, но и спонтанно импровизировать на тему прелюдий.
Клавишные, лютня и гитара
Схемы аккордов во многих барочных прелюдиях, например, можно было играть на клавиатуре и гитаре через педаль тонов или через повторяющиеся басовые ноты. Такие последовательности могли быть использованы во многих других структурах и ситуациях, и тогда они нашли отражение в творчестве Моцарта, но большинство прелюдий начинали играть с высоких частот поддерживается простой бас. И. С. Бах, например, особенно любил звук, производимый доминантой седьмой ступени и в основном её-то и играл, то есть использовал подвесной аккорд, также используя педаль тоники.
Так или иначе, бас Альберти использовался в барочной музыке, и поэтому стало распространенным случаем, что одна рука сопровождала и поддерживала движущиеся линии в верхнем голосе с контрастом с уже имеющимся большим значением, она сама имеет мелодическую форму и в основном размещена согласно гармонии. Эта полярность могла быть обратной — другой полезный метод для импровизации — путём изменения большего значения и обращения внимания на правую руку и воспроизведение линии слева с промежутками или иногда с движущимися линиями в обеих руках. Эта смена ролей между правой и левой руками определила для них другие характеристики. Наконец, в соответствии с этой полярностью, на этот вопрос нашёлся и ответ, который появился в музыке барокко — она имеет теперь вид фуги и канона. Этот метод был любимым в произведениях Скарлатти и Генделя, особенно в начале их произведений, даже когда не было фуги.
Период классицизма
Импровизация на клавишных инструментах
Музыка классицизма стала отходить от стиля барокко в том, что иногда несколько голосов могут двигаться вместе — это касается и аккордов с участием обеих рук в виде кратких фраз, без каких-либо проходящих тонов. Хотя такие мотивы и были умеренно использованы Моцартом, они были восприняты гораздо более свободно Бетховеном и Шубертом. Такие аккорды также появились в какой-то степени в барочной музыке, в таких произведениях, как 3-я тема движения в Итальянском концерте Баха. Но в то время такие аккорды часто появлялись только в одном ключе одновременно (или в одной руке на клавиатуре) и не образовывали независимые фразы (это нашло свое отражение в более поздней музыке). Адорно отмечает это движение в Итальянском концерте как более гибкую импровизационную форму, в сравнении с Моцартом, предполагающим лишь постепенное уменьшение свободы импровизации задолго до его творческого спада, что стало довольно очевидным.
Вводный жест «тоника, субдоминанта, доминанта, тоника» появлялся, однако, как в форме в стиле барокко, так и продолжал появляться в начале высокого классицизма и в романтических пьесах для фортепиано (и во многой другой музыке). Например, это видно как в сонате Гайдна 16/№ 52, так и в сонате Бетховена опус 78.
Моцарт и Бетховен
Бетховен и Моцарт культивировали маркировку настроения, такого как con amore, appassionato, cantabile и expressivo. На самом деле, это было возможно, потому что импровизация — это спонтанное искусство, что это сродни общению в любви.
Бетховен и Моцарт оставили после себя прекрасные примеры того, насколько их импровизации были похожи — во множествах вариаций и сонат, которые они опубликовали, что также было заметно и в выписанных каденциях (это иллюстрируют то, что их импровизации звучали бы как одинаково). В качестве клавишника Моцарт соревновался по крайней мере один раз в импровизации с Муцио Клементи. Бетховен победил во множестве сложных импровизационных соревнований над такими соперниками, как Иоганн Непомук Гуммель, Даниил Штейбельт, и Джозеф Воельфль.
Период романтизма
Экспромт, как вид введения раздробления на куски и связи между частями, продолжали быть особенностью концертирования на фортепиано до начала XX века. Среди тех, кто практиковал такие импровизации были Ференц Лист, Феликс Мендельсон, Антон Рубинштейн, Игнаций Падеревский, Грейнджер Перси и Пахманн. Импровизация как область музыкального искусства, вероятно, снизилось с ростом записи.
Опера
После изучения более 1200 ранних записей Верди, музыкальный эксперт и теоретик Уилл Кратчфилд пришёл к выводу, что «соло каватина была наиболее очевидной и непреходящим местом в плане сольного усмотрения в XIX веке оперой». Здесь было выделено семь основных типов вокальной импровизации, используемые оперными певцами, согласно этому справочнику:
- вердиевская каденция с полной остановки;
- ария без полной остановки: ballate, canzoni и romanze;
- орнаментация внутренней каденции;
- мелодические вариации (интерполированные высокие ноты, acciaccature, поднятая на два тона);
- строфическое варьирование и проблема caballeta;
- фасилитации (puntature, упрощение fioratura и так далее);
- речитатив.
Мнение современников
Ближе к концу раздела эстетической теории под названием «искусство красоты» (в английском издании), Теодор Адорно также включил краткое рассуждение на эстетическую ценность импровизации. Утверждая, что произведение искусства должно быть построено по принципу «вещь-характер», с помощью которого и должны быть в них духовные перерывы в содержании, Адорно также отмечает, что «вещь-характер» как самостоятельное свойство, пока отсутствует. Можно предположить, что Адорно имел в виду классическую импровизацию, а не джаз, которому он устроил разнос. Он назвал джаз, например, антитезой Бетховена. Так он «отправил» его на продолжительную обработку, по сути, это был традиционный джаз, на который он смотрел через призмы и жаргон подлинности.
По мнению Гленна Гульда, импровизация может быть использована, чтобы получить что-то новое из прошлого материала, который становится устаревшим через свои ограниченные понятия, тональности, формы и вариации. Хотя понимание Гульдом современной музыки было необычным, тем не менее он явно считал, что музыкальная история — конечное исследование форм и тональных понятий.
В индийской классической музыке
Рага — один из мелодических ладов, используемых в индийской классической музыке. Джоэп Бор из Роттердамской консерватории определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». Назир Джайразбхой, председатель отдела этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, охарактеризовал раги как разделенные по шкале, линии восхождения и спуска, быстротечности, подчеркнутым нотам и регистру, а также интонации и украшениям. В раге используется последовательность из пяти или более музыкальных нот, на основе которых строится мелодия. Однако подход к нотам и их передача в музыкальных фразах, а также настроение, которое они передают, более важны для определения раги, чем сами ноты. В индийской музыкальной традиции раги связаны с разным временем суток или сезонами. Индийская классическая музыка всегда помещается в рагу. Неклассическая музыка, такая как популярные песни из индийских фильмов и газели, иногда использует раги в своих композициях.
Согласно Британской энциклопедии, рага, также называемая раг (в северной Индии) или рагам (в южной Индии) (от санскрита, что означает «цвет» или «страсть»), в классической музыке Индии, Бангладеш и Пакистана. представляет собой «мелодическую основу для импровизации и композиции. Рага основана на гамме с заданным набором нот, типичным порядком их появления в мелодии и характерными музыкальными мотивами. Основные компоненты раги можно записать в форму звукоряда (иногда отличающегося восхождением и нисхождением). Используя только эти ноты, подчеркивая определённые ступени звукоряда и переходя от ноты к ноте характерными для раги способами, исполнитель задается целью создать настроение или атмосфера (раса), уникальная для рассматриваемой раги. В настоящее время используется несколько сотен раг, и теоретически возможны тысячи».
Алапа (санскрит: «разговор») — это «импровизированные мелодические структуры, раскрывающие музыкальные характеристики раги». «Алапа обычно составляет первую часть исполнения раги. Вокальная или инструментальная, она сопровождается гудящим (продолжающим тон) инструментом, а часто также мелодическим инструментом, который повторяет фразы солиста с задержкой в несколько секунд. Основная часть алапы не метрическая, а ритмически свободная; в музыке хиндустани она постепенно переходит в часть, известную как джор, в которой используется ритмический пульс, но не тала (метрический цикл). Исполнитель алапы постепенно вводит основные ноты и мелодию. обороты исполняемой раги. Только когда солист удовлетворится тем, что он изложил весь спектр мелодических возможностей раги и установил её неповторимое настроение и индивидуальность, он переходит, не прерываясь, к метрически организованной части раги. Если присутствует барабанщик, как это обычно бывает на официальном концерте, его первые удары служат сигналом для слушателя о том, что алапа завершена».
Современность
Джаз
Импровизация — это один из базовых элементов, который отделяет джаз от других видов музыки. Объединяя моменты импровизации, которые происходят в живом исполнении и не понимаются исполнителем, слушателем и физическим пространством, где и проходит выступление. Даже если импровизация тоже нашла отражение вне джаза, то может быть, что никакая другая музыка не полагается столько на искусство «сочинения в данный момент», требуя, чтобы каждый музыкант поднимется до определённого уровня творчества, что может поставить исполнителя к связям с его сознанием или сознанием слушателей, а также с сознанием даже целых государств. Использование импровизированных джазовых записей в образовательных целях также широко известны. Они предлагают четкое значение в качестве документирования выступлений, несмотря на их предполагаемые ими ограничения. С этими доступность поколений джазовых музыкантов не способны впутать стили и влияния в их исполнении в новых импровизациях. Много различных гамм и ладов можно использовать в импровизации. Они часто не записаны в процесс, но они помогают музыкантам практиковаться в джазе.
См. также
- Свободная импровизация
- Интуитивная музыка
Примечания
- Rao, Suvarnalata. The raga guide : a survey of 74 Hindustani ragas / Suvarnalata Rao, Wim Van der Meer, Jane Harvey. — Monmouth : Wystone Estate, 2002. — P. 181. — ISBN 0-9543976-0-6.
- The Rāgs of North Indian music. — Popular Prakashan, 1995. — P. 45. — ISBN 81-7154-395-2. Архивная копия от 23 февраля 2022 на Wayback Machine
- . Raga – Indian musical genre. Encyclopædia Britannica. Дата обращения: 26 декабря 2017. Архивировано 30 апреля 2015 года.
Литература
- [bse.sci-lib.com/article053463.html Импровизация] — статья из Большой советской энциклопедии
- McGee T. J. Improvisation in the arts of the Middle Ages and Renaissance. Kalamazoo, Mich.: Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 2003.
У этой статьи есть несколько проблем, помогите их исправить: |
Некоторые внешние ссылки в этой статье ведут на сайты, занесённые в спам-лист. |
Википедия, чтение, книга, библиотека, поиск, нажмите, истории, книги, статьи, wikipedia, учить, информация, история, скачать, скачать бесплатно, mp3, видео, mp4, 3gp, jpg, jpeg, gif, png, картинка, музыка, песня, фильм, игра, игры, мобильный, телефон, Android, iOS, apple, мобильный телефон, Samsung, iphone, xiomi, xiaomi, redmi, honor, oppo, nokia, sonya, mi, ПК, web, Сеть, компьютер, Информация о Музыкальная импровизация, Что такое Музыкальная импровизация? Что означает Музыкальная импровизация?
Muzykalnaya improvizaciya ital improvisazione ot lat improvisus neozhidannyj vnezapnyj istoricheski naibolee drevnij tip muzicirovaniya pri kotorom process sochineniya muzyki proishodit neposredstvenno vo vremya eyo ispolneniya Pervonachalno improvizaciya harakterizuetsya kanonizirovannym naborom melodicheskih i ritmicheskih elementov varirovannoe sochetanie kotoryh ne skovano kanonami i obuslovlivaet arhitektonicheskuyu nezamknutost formy Improvizaciya gospodstvuet v folklore muzyke neevropejskih kultur ona poluchila shirokoe rasprostranenie takzhe na rannem etape evropejskoj professionalnoj muzyki kogda zapis byla priblizitelnoj i nepolnoj nevmy kryuki a kodifikaciya norm kompozicii vedushaya k zamknutoj forme zatragivala lish korennye svojstva muzyki cerkovnye lady ostavlyaya ih konkretnoe voploshenie v napevah otchasti na dolyu improvizacii Differenciaciya sistemy muzykalnyh zhanrov i sootvetstvuyushih normativov privela v XI veke k otdeleniyu ispolnitelstva ot kompozicii Odnako improvizaciya sohranilas v vide ispolnitelskogo iskusstva ornamentiki kotoroe podrazumevalos pri nepolnoj notnoj fiksacii opusa Vozniknovenie individualnyh vnutrenne zakonchennyh nesvodimyh k zhanrovym normam muzykalnyh proizvedenij potrebovalo ih tochnoj i polnoj zapisi ustranyayushej proizvol ispolnitelya Vmesto improvizacii poyavilos iskusstvo interpretacii V tvorchestve kompozitora i interpretatora improvizaciya sushestvuet v snyatom vide na podgotovitelnom etape formirovaniya muzykalnyh obrazov v nyuansah ispolneniya avtorskogo teksta V XVII XVIII vv ispolnitelskaya improvizaciya sohranilas v tradicii virtuoznyh fantazij solnyh kadencij instrumentalnyh koncertov v horalnyh obrabotkah i dazhe fugah u organistov V konce XVIII 1 j pol XVIII vv v aristokraticheskih salonah i na koncertnoj estrade improvizaciya byla rasprostranena v kachestve specialnogo nomera programmy u virtuozov V XX veke improvizaciya vozrodilas v folklornom po proishozhdeniyu iskusstve dzhaza a takzhe v nekotoryh prikladnyh oblastyah muzykalnoj kultury muzykalnye illyustracii k nemym kinofilmam v nach XX veka muzykalno vospitatelnyh uprazhneniya dlya detej Emilya Zhak Dalkroza Karla Orfa S 1950 h godov improvizaciya stala opornym principom v tak nazyvaemyh otkrytyh formah muzyki avangarda i neoavangarda Nekotorye muzykalnye zhanry sohranili nazvaniya ukazyvayushie na ih istoricheskuyu svyaz s improvizaciej fantaziya prelyudiya improvizaciya Sovremennye kompozitory prodolzhayut ispolzovat improvizaciyu v svoih sochineniyah K improvizacii otnosyat zhanr ekspromta V zapadnoj muzykeSrednevekovyj period Hotya melodicheskaya improvizaciya yavlyaetsya vazhnym faktorom v evropejskoj muzyke s drevnejshih vremen pervaya informaciya o tehnike improvizacii poyavilas v IX veke v traktatah v kotoryh soderzhalis instrukcii dlya ispolnitelej kak dobavit novuyu melodiyu na uzhe sushestvuyushee cerkovnoe penie v stile organuma Na protyazhenii vsego Srednevekovya i epohi Vozrozhdeniya improvizirovannyj kontrapunkt pod cantus firmus eto praktikovalos kak v cerkovnoj muzyke tak i v populyarnoj tancevalnoj muzyke chto uzhe yavlyalos chastyu muzykalnogo obrazovaniya i sejchas eto rassmatrivaetsya kak naibolee vazhnyj vid nenapisannoj muzyki epohi barokko Epoha renessansa Posle izobreteniya knigopechataniya muzyki v nachale XVI veka stala sushestvovat bolee podrobnaya dokumentaciya improvizacionnoj praktiki v vide opublikovannyh uchebnikov v osnovnom eto bylo v Italii V dopolnenie k improvizacii uzhe sushestvoval kontrapunkt na cantus firmus poetomu pevcy i instrumentalisty sozdavali nekie improvizirovannye melodii na akkordovye posledovatelnosti v vide ostinato pridumyvali slozhnye ukrasheniya dlya melodicheskih linij i izobreli tak nazyvaemuyu muzyku ekspromt to est bez kakoj libo zadannoj shemy Klavishnye instrumentalisty takzhe praktikovali ekspromt svobodno othodili ot form razlichnyh pesen Epoha barokko Vidy improvizacii stali praktikovatsya v epohu Vozrozhdeniya v osnovnom libo priukrashivalis sushestvuyushie detali ili sozdaniya sovershenno novye chasti proizvedenij eto prodolzhilos v stile rannego barokko hotya byli vneseny nekotorye dostatochno vazhnye izmeneniya ornamentaciya stala bolee kontrolirovatsya kompozitorami v nekotoryh sluchayah chto pozvolyalo vypisyvat nekotorye ukrasheniya i zahodit bolee shiroko vvodya simvoly i sokrasheniya dlya opredelyonnyh ornamentalnyh uzorov v muzyke Dva pervyh vazhnyh istochnikov dlya vokalnyh ukrashenij takogo roda vnesli Regole Dzhovanni Battista Bovichelli v Passaggi di musica 1594 g takzhe eto slyshno v predislovii k kollekcii Dzhulio Kachchini Le nuove musiche 1601 2 g Muzykalnye melodicheskie instrumenty V muzykalnyh knigah XVIII veka stalo yasno napisano chto flejtisty goboisty skripachi i drugie muzykanty igrayushih na melodicheskih instrumentah dolzhny byli ne tolko ukrasheniem ranshe sochinyat pesy no i spontanno improvizirovat na temu prelyudij Klavishnye lyutnya i gitara Shemy akkordov vo mnogih barochnyh prelyudiyah naprimer mozhno bylo igrat na klaviature i gitare cherez pedal tonov ili cherez povtoryayushiesya basovye noty Takie posledovatelnosti mogli byt ispolzovany vo mnogih drugih strukturah i situaciyah i togda oni nashli otrazhenie v tvorchestve Mocarta no bolshinstvo prelyudij nachinali igrat s vysokih chastot podderzhivaetsya prostoj bas I S Bah naprimer osobenno lyubil zvuk proizvodimyj dominantoj sedmoj stupeni i v osnovnom eyo to i igral to est ispolzoval podvesnoj akkord takzhe ispolzuya pedal toniki Tak ili inache bas Alberti ispolzovalsya v barochnoj muzyke i poetomu stalo rasprostranennym sluchaem chto odna ruka soprovozhdala i podderzhivala dvizhushiesya linii v verhnem golose s kontrastom s uzhe imeyushimsya bolshim znacheniem ona sama imeet melodicheskuyu formu i v osnovnom razmeshena soglasno garmonii Eta polyarnost mogla byt obratnoj drugoj poleznyj metod dlya improvizacii putyom izmeneniya bolshego znacheniya i obrasheniya vnimaniya na pravuyu ruku i vosproizvedenie linii sleva s promezhutkami ili inogda s dvizhushimisya liniyami v obeih rukah Eta smena rolej mezhdu pravoj i levoj rukami opredelila dlya nih drugie harakteristiki Nakonec v sootvetstvii s etoj polyarnostyu na etot vopros nashyolsya i otvet kotoryj poyavilsya v muzyke barokko ona imeet teper vid fugi i kanona Etot metod byl lyubimym v proizvedeniyah Skarlatti i Gendelya osobenno v nachale ih proizvedenij dazhe kogda ne bylo fugi Period klassicizma Improvizaciya na klavishnyh instrumentah Muzyka klassicizma stala othodit ot stilya barokko v tom chto inogda neskolko golosov mogut dvigatsya vmeste eto kasaetsya i akkordov s uchastiem obeih ruk v vide kratkih fraz bez kakih libo prohodyashih tonov Hotya takie motivy i byli umerenno ispolzovany Mocartom oni byli vosprinyaty gorazdo bolee svobodno Bethovenom i Shubertom Takie akkordy takzhe poyavilis v kakoj to stepeni v barochnoj muzyke v takih proizvedeniyah kak 3 ya tema dvizheniya v Italyanskom koncerte Baha No v to vremya takie akkordy chasto poyavlyalis tolko v odnom klyuche odnovremenno ili v odnoj ruke na klaviature i ne obrazovyvali nezavisimye frazy eto nashlo svoe otrazhenie v bolee pozdnej muzyke Adorno otmechaet eto dvizhenie v Italyanskom koncerte kak bolee gibkuyu improvizacionnuyu formu v sravnenii s Mocartom predpolagayushim lish postepennoe umenshenie svobody improvizacii zadolgo do ego tvorcheskogo spada chto stalo dovolno ochevidnym Vvodnyj zhest tonika subdominanta dominanta tonika poyavlyalsya odnako kak v forme v stile barokko tak i prodolzhal poyavlyatsya v nachale vysokogo klassicizma i v romanticheskih pesah dlya fortepiano i vo mnogoj drugoj muzyke Naprimer eto vidno kak v sonate Gajdna 16 52 tak i v sonate Bethovena opus 78 Mocart i Bethoven Bethoven i Mocart kultivirovali markirovku nastroeniya takogo kak con amore appassionato cantabile i expressivo Na samom dele eto bylo vozmozhno potomu chto improvizaciya eto spontannoe iskusstvo chto eto srodni obsheniyu v lyubvi Bethoven i Mocart ostavili posle sebya prekrasnye primery togo naskolko ih improvizacii byli pohozhi vo mnozhestvah variacij i sonat kotorye oni opublikovali chto takzhe bylo zametno i v vypisannyh kadenciyah eto illyustriruyut to chto ih improvizacii zvuchali by kak odinakovo V kachestve klavishnika Mocart sorevnovalsya po krajnej mere odin raz v improvizacii s Mucio Klementi Bethoven pobedil vo mnozhestve slozhnyh improvizacionnyh sorevnovanij nad takimi sopernikami kak Iogann Nepomuk Gummel Daniil Shtejbelt i Dzhozef Voelfl Period romantizma Ekspromt kak vid vvedeniya razdrobleniya na kuski i svyazi mezhdu chastyami prodolzhali byt osobennostyu koncertirovaniya na fortepiano do nachala XX veka Sredi teh kto praktikoval takie improvizacii byli Ferenc List Feliks Mendelson Anton Rubinshtejn Ignacij Paderevskij Grejndzher Persi i Pahmann Improvizaciya kak oblast muzykalnogo iskusstva veroyatno snizilos s rostom zapisi Opera Posle izucheniya bolee 1200 rannih zapisej Verdi muzykalnyj ekspert i teoretik Uill Kratchfild prishyol k vyvodu chto solo kavatina byla naibolee ochevidnoj i neprehodyashim mestom v plane solnogo usmotreniya v XIX veke operoj Zdes bylo vydeleno sem osnovnyh tipov vokalnoj improvizacii ispolzuemye opernymi pevcami soglasno etomu spravochniku verdievskaya kadenciya s polnoj ostanovki ariya bez polnoj ostanovki ballate canzoni i romanze ornamentaciya vnutrennej kadencii melodicheskie variacii interpolirovannye vysokie noty acciaccature podnyataya na dva tona stroficheskoe varirovanie i problema caballeta fasilitacii puntature uproshenie fioratura i tak dalee rechitativ Mnenie sovremennikovBlizhe k koncu razdela esteticheskoj teorii pod nazvaniem iskusstvo krasoty v anglijskom izdanii Teodor Adorno takzhe vklyuchil kratkoe rassuzhdenie na esteticheskuyu cennost improvizacii Utverzhdaya chto proizvedenie iskusstva dolzhno byt postroeno po principu vesh harakter s pomoshyu kotorogo i dolzhny byt v nih duhovnye pereryvy v soderzhanii Adorno takzhe otmechaet chto vesh harakter kak samostoyatelnoe svojstvo poka otsutstvuet Mozhno predpolozhit chto Adorno imel v vidu klassicheskuyu improvizaciyu a ne dzhaz kotoromu on ustroil raznos On nazval dzhaz naprimer antitezoj Bethovena Tak on otpravil ego na prodolzhitelnuyu obrabotku po suti eto byl tradicionnyj dzhaz na kotoryj on smotrel cherez prizmy i zhargon podlinnosti Po mneniyu Glenna Gulda improvizaciya mozhet byt ispolzovana chtoby poluchit chto to novoe iz proshlogo materiala kotoryj stanovitsya ustarevshim cherez svoi ogranichennye ponyatiya tonalnosti formy i variacii Hotya ponimanie Guldom sovremennoj muzyki bylo neobychnym tem ne menee on yavno schital chto muzykalnaya istoriya konechnoe issledovanie form i tonalnyh ponyatij V indijskoj klassicheskoj muzykeRaga odin iz melodicheskih ladov ispolzuemyh v indijskoj klassicheskoj muzyke Dzhoep Bor iz Rotterdamskoj konservatorii opredelil ragu kak tonalnuyu osnovu dlya kompozicii i improvizacii Nazir Dzhajrazbhoj predsedatel otdela etnomuzykologii Kalifornijskogo universiteta v Los Andzhelese oharakterizoval ragi kak razdelennye po shkale linii voshozhdeniya i spuska bystrotechnosti podcherknutym notam i registru a takzhe intonacii i ukrasheniyam V rage ispolzuetsya posledovatelnost iz pyati ili bolee muzykalnyh not na osnove kotoryh stroitsya melodiya Odnako podhod k notam i ih peredacha v muzykalnyh frazah a takzhe nastroenie kotoroe oni peredayut bolee vazhny dlya opredeleniya ragi chem sami noty V indijskoj muzykalnoj tradicii ragi svyazany s raznym vremenem sutok ili sezonami Indijskaya klassicheskaya muzyka vsegda pomeshaetsya v ragu Neklassicheskaya muzyka takaya kak populyarnye pesni iz indijskih filmov i gazeli inogda ispolzuet ragi v svoih kompoziciyah Soglasno Britanskoj enciklopedii raga takzhe nazyvaemaya rag v severnoj Indii ili ragam v yuzhnoj Indii ot sanskrita chto oznachaet cvet ili strast v klassicheskoj muzyke Indii Bangladesh i Pakistana predstavlyaet soboj melodicheskuyu osnovu dlya improvizacii i kompozicii Raga osnovana na gamme s zadannym naborom not tipichnym poryadkom ih poyavleniya v melodii i harakternymi muzykalnymi motivami Osnovnye komponenty ragi mozhno zapisat v formu zvukoryada inogda otlichayushegosya voshozhdeniem i nishozhdeniem Ispolzuya tolko eti noty podcherkivaya opredelyonnye stupeni zvukoryada i perehodya ot noty k note harakternymi dlya ragi sposobami ispolnitel zadaetsya celyu sozdat nastroenie ili atmosfera rasa unikalnaya dlya rassmatrivaemoj ragi V nastoyashee vremya ispolzuetsya neskolko soten rag i teoreticheski vozmozhny tysyachi Alapa sanskrit razgovor eto improvizirovannye melodicheskie struktury raskryvayushie muzykalnye harakteristiki ragi Alapa obychno sostavlyaet pervuyu chast ispolneniya ragi Vokalnaya ili instrumentalnaya ona soprovozhdaetsya gudyashim prodolzhayushim ton instrumentom a chasto takzhe melodicheskim instrumentom kotoryj povtoryaet frazy solista s zaderzhkoj v neskolko sekund Osnovnaya chast alapy ne metricheskaya a ritmicheski svobodnaya v muzyke hindustani ona postepenno perehodit v chast izvestnuyu kak dzhor v kotoroj ispolzuetsya ritmicheskij puls no ne tala metricheskij cikl Ispolnitel alapy postepenno vvodit osnovnye noty i melodiyu oboroty ispolnyaemoj ragi Tolko kogda solist udovletvoritsya tem chto on izlozhil ves spektr melodicheskih vozmozhnostej ragi i ustanovil eyo nepovtorimoe nastroenie i individualnost on perehodit ne preryvayas k metricheski organizovannoj chasti ragi Esli prisutstvuet barabanshik kak eto obychno byvaet na oficialnom koncerte ego pervye udary sluzhat signalom dlya slushatelya o tom chto alapa zavershena SovremennostDzhaz Improvizaciya eto odin iz bazovyh elementov kotoryj otdelyaet dzhaz ot drugih vidov muzyki Obedinyaya momenty improvizacii kotorye proishodyat v zhivom ispolnenii i ne ponimayutsya ispolnitelem slushatelem i fizicheskim prostranstvom gde i prohodit vystuplenie Dazhe esli improvizaciya tozhe nashla otrazhenie vne dzhaza to mozhet byt chto nikakaya drugaya muzyka ne polagaetsya stolko na iskusstvo sochineniya v dannyj moment trebuya chtoby kazhdyj muzykant podnimetsya do opredelyonnogo urovnya tvorchestva chto mozhet postavit ispolnitelya k svyazyam s ego soznaniem ili soznaniem slushatelej a takzhe s soznaniem dazhe celyh gosudarstv Ispolzovanie improvizirovannyh dzhazovyh zapisej v obrazovatelnyh celyah takzhe shiroko izvestny Oni predlagayut chetkoe znachenie v kachestve dokumentirovaniya vystuplenij nesmotrya na ih predpolagaemye imi ogranicheniya S etimi dostupnost pokolenij dzhazovyh muzykantov ne sposobny vputat stili i vliyaniya v ih ispolnenii v novyh improvizaciyah Mnogo razlichnyh gamm i ladov mozhno ispolzovat v improvizacii Oni chasto ne zapisany v process no oni pomogayut muzykantam praktikovatsya v dzhaze Sm takzheSvobodnaya improvizaciya Intuitivnaya muzykaPrimechaniyaRao Suvarnalata The raga guide a survey of 74 Hindustani ragas Suvarnalata Rao Wim Van der Meer Jane Harvey Monmouth Wystone Estate 2002 P 181 ISBN 0 9543976 0 6 The Rags of North Indian music Popular Prakashan 1995 P 45 ISBN 81 7154 395 2 Arhivnaya kopiya ot 23 fevralya 2022 na Wayback Machine Raga Indian musical genre neopr Encyclopaedia Britannica Data obrasheniya 26 dekabrya 2017 Arhivirovano 30 aprelya 2015 goda Literatura bse sci lib com article053463 html Improvizaciya statya iz Bolshoj sovetskoj enciklopedii McGee T J Improvisation in the arts of the Middle Ages and Renaissance Kalamazoo Mich Medieval Institute Publications Western Michigan University 2003 U etoj stati est neskolko problem pomogite ih ispravit Stil etoj stati neenciklopedichen ili narushaet normy literaturnogo russkogo yazyka Statyu sleduet ispravit soglasno stilisticheskim pravilam Vikipedii 13 iyunya 2010 Dostovernost etoj stati postavlena pod somnenie Neobhodimo proverit tochnost faktov i dostovernost svedenij izlozhennyh v etoj state Sootvetstvuyushuyu diskussiyu mozhno najti na stranice obsuzhdeniya 30 noyabrya 2019 Pozhalujsta posle ispravleniya problemy isklyuchite eyo iz spiska parametrov Posle ustraneniya vseh nedostatkov etot shablon mozhet byt udalyon lyubym uchastnikom Nekotorye vneshnie ssylki v etoj state vedut na sajty zanesyonnye v spam list Eti sajty mogut narushat avtorskie prava byt priznany neavtoritetnymi istochnikami ili po drugim prichinam byt zapresheny v Vikipedii Redaktoram sleduet zamenit takie ssylki ssylkami na sootvetstvuyushie pravilam sajty ili bibliograficheskimi ssylkami na pechatnye istochniki libo udalit ih vozmozhno vmeste s podtverzhdaemym imi soderzhimym Spisok problemnyh ssylokbse sci lib com article053463 html
